一看到这个题目很多自诩爱国的老先生准会生气,我堂堂华夏五千年文明,岂能比那些进化尚不完备的金发碧眼们差,紧接着和稀泥者便出现,中诗有中诗之好,西诗有西诗之妙,总之各有千秋。对于前者,我不想与此争论,因为到达三流境界自然就意识到与二流的差距,到达二流自然意识到与一流的差距,到达鲁迅的高度,自然会知道他当初为什么拒绝参评诺奖的无奈与纠结,对这些还在把诗歌当作神呀、鬼呀的神秘之物进行膜拜的人,根本论不清。对于后者,我宁肯把这一评价送给中国的古诗词,对于当代汉语新诗根本不存在。而且即便是古诗词与西方相比也是优势部分小于劣势部分,因为我们若把“关关雎鸠,在河之洲”和《荷马史诗》说成各有千秋实在没意思,说“床前明月光”的优势大于《神曲》,更是有些滑稽。因此,在对待中西诗的看法上,我还是赞成主席“在战略上藐视敌人,在战术上重视敌人” 的态度,我们敞开门对外就说,他们就是纸老虎,我们博大精深的汉语诗歌岂是那些只会写蝌蚪文、蚯蚓文的蛮夷可相提并论的?但关上门,我们就要说,我们汉语新诗的确比人家差,而且差很多,意识不到这点,我们永远别想与人家分庭抗礼,更谈不上战而胜之、取而代之了。

那我们究竟差在哪里呢?我想主要有以下几点:

职业道德上的差距

既然习武之人能讲“武德”,炼诗之人也自然该讲“诗德”,否则即便空有满腹经纶也难免不被大老粗笑话。那么,这种“诗德”究竟是什么?简单说,就是“真诚”二字。众所周知,诗歌的诉求核心无非一个爱字,再复杂点也无非真、善、美三个字,如何才能真正向这三个字靠拢?一种真诚的书写态度当然是首要前提。这在西方当然不是什么问题,因为他们本来就信上帝,而上帝便是真、善、美的化身,这样写作行为于他们而言,就成了一种向神的忏悔或表态,试问,一个把写作当作与上帝对话的诗人,会在上帝面前说谎话吗?因此读者读到泰戈尔、里尔克、米沃什、沃尔科特等人的诗时都有种催人泪下的赤城。但在中国这么个不是问题的问题却成了一个大问题,因为受“唯物”思想冲击,大部分诗人大脑中已经没有了上帝的概念,这对一个优秀的写作者而言,根本就是一件不可思议的事情,因为一种判断是非善恶的终极态度缺失了,导致你的判断行为成为了一种即时性的随机行为,难免不被眼前的一点“浮云”遮眼。比如,大诗人郭沫若今天可说“xx同志你是我们学习的好榜样”,明天就可说她是“政治流氓文痞”,终将沦为千古笑谈。再比如大诗人北岛,当年提到的那些“高尚者”现在又变成什么了呢?有多少成为了阴毛标本收藏家?性爱日记创作家?“群芳宴”举办者?让家人全到国外“卧底”的裸官?

也可能有人说,这只是政治原因导致的极端例子,不能作为凭证,那就说说中国近二十年来的非政治性诗歌吧,比如一向强调大国风范的大诗人欧阳江河,一旦真正进入他的写作便不自觉将这种“大国风范”丢掉,他一高兴就让神去喝冰镇可乐,让上帝打开水泵抽眼泪,上帝在他的诗中只是个供他揶揄的玩偶。如果那首诗是一首魔幻现实主义的讽刺诗也就罢了,却是地地道道的抒情诗,那么抒情性将安在?再比如那个讲偷菜游戏的十万元大奖,《中国诗歌》搞得什么狗儿吐了的打油诗,《人民文学》获大奖的石头体等等都惨不忍睹,不谈文本工艺含金量不谈,仅仅作为一个诗人的真诚便荡然无存了。
值此主席逝世纪念日之际,我也想提醒一下这些所谓“唯物主义”名诗人,作诗应该向主席学习,在社会实践上可以做一个坚定的唯物主义者,但在诗歌创作上则必须秉承老祖宗传下来的“天人合一”,因为诗歌毕竟属于灵魂范畴的东西,而xxx主义哲学则属于社会科学范畴,二者是风马牛不相及的。如主席的词念奴娇·昆仑:

念奴娇·昆仑
一九三五年十月
横空出世,莽昆仑,阅尽人间春色。
飞起玉龙三百万,搅得周天寒彻。
夏日消溶,江河横溢,人或为鱼鳖。
千秋功罪,谁人曾与评说?

而今我谓昆仑:不要这高,不要这多雪。
安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?
一截遗欧,一截赠美,一截还东国。
太平世界,环球同此凉热。

主席在生活中一直秉承唯物主义思想去抓纲治国,但在这首诗歌(词)里,主席是一个替天行道者,他是在为天下苍生请命,向天明志!面对此诗,即便里尔克、特朗斯特罗姆这样的大诗人也只有俯首称臣的份,这和欧阳江河、杨炼等那种用唯物主义身份去参拜上帝不可同日而语的。

思想差距

若说诗人写作态度上的差异还是一种相对差距的话,对于文本思想高度而言,中国诗人与西方诗人的差距更接近于一种绝对差距,因为一提到诗人思想,最终必然要落在玄学和哲学上,这简直是两个世界的差距。对于玄学,我们虽然有老子、庄子、孔子、荀子等等诸子百家理论,但受两千多年的封建君主制度制约,这些理论基本都半路夭折,根本没有实质上的延续和发展,因此,当代诗人创作大多还停留在与古人的“互文”阶段。而对于哲学而言,我们几乎还处在“零”的位置,诗人对哲学的认识几乎全部来自道听途说,即便这些理论没有因翻译蹩脚而缩水,仅在感受时间上,我们便晚了三秋,那么,我们所看到的所谓中国先锋诗人,大部分都是二次发明自行车的投机分子,就不奇怪了。

中国诗人思想的差距主要体现在以下两点:
其一,诗歌主题的朦胧。我在《诗歌的主题清晰好还是朦胧好》一文中曾论述过,除了智性诗和一部分情感尚在萌动期的爱情诗外,大部分诗歌主题必须是明晰的,否则便谈不上什么传播效果。比如,言志诗若主题模糊,言志效果便打了折扣,批判现实主义若主题模糊,批判效果也自然不存在,说理诗主题模糊,理性自然也无从谈起。但汉语新诗为什么不论什么题材都存在主题模糊倾向呢?原因很简单,还是思之不足,作者的思想本身就没有抵达思的升华临界点,自然无法把这种思想清晰地传达给读者。其二,缺少普遍性。为什么很多中国人喜欢的诗歌却得不到西方读者认可呢?这是因为中国诗人无法冲破玄学的壁垒局限抵达哲学,玄学同哲学虽然接近,但在传播的普遍性上和哲学相比还是有距离的,或者说玄学更倾向于是民族性的,而哲学则是世界性的。西方诗人要完整理解一首现代汉诗,就必须和作者处在同一个隐喻体系中,但这是不现实的,我们不可能要求西方读者把中国的“三玄”全都考据一遍,再去读诗。可能有人会对此心存疑问,认为中国也有很多哲理诗,比如卞之琳《断章》、舒婷的《致橡树》等等,但这些所谓的哲理诗虽然在中国人眼里有哲理性,但在西方读者眼里实在太原始了,可能连中学生的关都很难过。

技艺上的差距

在浪漫主义象征诗淡出历史舞台之后,叙述和比喻几乎成为了现代诗的全部,但就区区一个叙述和比喻竟然成为了阻挡中国诗人进入现代主义(还谈不上后现代)的鸿沟天堑,我们既无法从叙述中捕捉到清晰、完整的情节,又无法从比喻中见到异峰突起的凛冽与奇崛。

叙述

可能很多人会说,所谓叙述就是不就是将事情的前后经过说出来吗,这谁不会呀?其实这反而是中国诗跟西方诗的最大差距所在!为什么呢?因为正是叙述部分构成了诗歌“身体”的本体,也就是我们常的“篇”,仅靠古诗词的那种排比结构是无法完成一首现代诗的,叙述不到位再好的诗都是有句无篇的。那为什么中国诗人不会叙述呢?原因很简单,要想让叙述部分具备诗性,叙述情节自身必须含有戏剧化场景才行,因为“诗性”就是意外性或“戏剧性”。当他们没能力捕捉到具备喜剧化情节的场景时,不得不借助修辞的力量加以调剂,否则读者阅读那些婆婆妈妈的铺叙会味同嚼蜡,这便让叙述弄成“伪叙述”的大杂烩,让现实之我和想象之我互相掺杂纠缠不清。

比如近期《诗刊》“每月诗星”栏目的一首诗:

《在伤口上建立一个故乡》
某天你会来到这里,沿着头脑里的条条大道
走到一处荒废的地方,盘腿坐下
如你见过的交河故城,死去多年的炊烟
正从落日的圆孔钻出
干旱地带的无花果树林
自牛奶和月光的白色香味中吸取营养
你坐在那里,不抽烟,不喝酒,只想一些事情
风自广阔的亚细亚吹来,弄乱你的头发
你脑子里另外一些美好的想法,也忽然乱起来
比如,给大地的伤口涂上晚霞的红药水
然后在伤口上建立一个故乡

.......

这一段本来就很简单一个镜头,无非说他坐在某处想起故乡、炊烟、无花果树,但这个作者就没能力表达清楚,云山雾罩地浪费一堆修辞,最后还是只看见修辞没看见诗。这是因为,第一,这本是首在场的叙述诗,那么时间、地点(至少交代清楚布景)的具体是必须的,尽管这个“在场”只是虚拟的“在场”,但也必须达到技术上的具体和准确,否则场景的具象性便不存在,更是无法跟读者的想象节奏同步。但这个“这里”太笼统,显然不具备“在场诗”的首要条件。其二,叙述要境与像和,也就是诗歌的语境和作者的心境要吻合,这也不存在,因为一个人当真感情沉郁的时候,他是没心情玩花里胡哨的修辞的,在此这首诗的抒情性全被花哨杀死了。最主要的一点是,这个作者根本不懂运用比喻的规则,使用比喻除了增加模糊之物的清晰、具象之外,还有重要一条,比喻必须在能改变或影响到情节场景的发展、变化状态或过程时方可使用,他这些比喻只是对无用之物画蛇添足的涂抹,直接用叙述呈现反而节省了一半文字,这也是当年苏东坡批判秦观“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”一句“十三字只说一人楼下过”的原因所在。

同样的题材西方诗人会怎么处理呢?看看默温的一首诗:

《低地和光》

【默温】

我想那是在弗吉尼亚,那个地方
现在就横躺在我心灵的眼前
像满月下的灰色草叶
像一片草原触摸那里的一切

那片低地伸展到大海
没有沙滩,没有界限。那是秋天
栅栏围着田野,阴暗裸露
伸展到闲散闪烁着的低平水面

那些栅栏慢慢地沉陷,消失
一只黑色的小鸟,落在矮桩上
望着光像海草或风轻易地穿过
那些栅栏,滑向天边

甚至一只鸟也会记得
那片曾经存在过的土地
移动的光缓缓延伸着,冲洗着
爬过那片低地,渐进渐远

我的父亲不曾在那里耕种,母亲
也不曾等待,我一无所知地站在那里
听见海水慢慢渗过来,不知道
这片土地是何时被夺去的

也许你会认为,低地对于我
意味着什么,我久久地凝望着
透过闪光,寻找低地的形影
只有低平的光升起来,一片茫然

(西蒙译)

这首诗语言通透、爽利,表达具体生动,很明显和前一首不是一个层次的,假如前一首诗只有部分神经末梢具备修辞带来的诗性,这首诗则是整体贯通的“有机体”,情和景是融于一体不可分割的。但以上这首诗并非中国官方刊物的差诗、劣诗(差诗也不能放在诗星栏目),而是一种普遍,甚至是大多数人能通过的上等诗行列。因此,国人有必要重视这一差距了,这种在叙述中老是按耐不住修辞炫技欲望的毛病将直接削弱抒情的凝重与庄严感,造成情与景的分离,境与像的抵触,若这种“强迫症”在一些短制诗中可侥幸过说得去的话,要在一首长诗中,可能分量就因此大打折扣了,甚至有因轻浮和矫情令整体抒情性功亏一篑的危险。比如近期《诗刊》长调栏目的一首长诗:

《归旅记》

在站牌的一侧徘徊
许久,吸一支烟离开
怎样握住悠远的安静
握住富有的清贫
怎样掷下一道抛物线
再从头细细丈量
穿过一片玉米,大地
和斑斓的鲜花
欲望的碎银撒满深紫色苍穹
如此归来归去,亲爱的
我们一起从空旷的门庭出发
走过一程又一程
为了传说中的景点和险地
如约而至的是挚友和恋人
是后来的仇敌和以前的吸血蜱
嬉戏的盾牌遗落在草中
午餐后一切都将丢弃和遗忘
......

以“怎样握住悠远的安静,握住富有的清贫”之类浮泛修辞起兴,的确很难让读者产生继续阅读下去的欲望,即使你后面写得再好又怎么样呢?这不便是俗话说的“因为一个虱子,烧了一个棉袄”吗?
总之,叙述的功用就是要把看到的、想到的场景用最具体、准确的语言描述出来,至于诗意要靠叙述中捕捉到的物象与物象之间自然而然的“化学反应”呈现出来,修辞所起的作用仅仅是锦上添花的,不明白这点,中国永远也诞生不了《神曲》、《荒原》,还是压住一口长气,憋一憋,忍一忍,不到万不得已不使用修辞吧,把好刚都用在刀刃上。

比喻

若叙述是构成现代诗的本体所在,或者是“篇”的所在,那么比喻便是“句”的所在,是考察诗人才气指数的第一标志,一首诗中没有好的比喻,再好都是有篇无句的。比喻只要记住明喻、暗喻两种就行了,其他如转喻、提喻等等基本不用管它,纠结于此对诗歌而言反而弊大于利。

明喻

关于明喻部分我不想说太多,这类文章比较常见,只要记住一个“远”字就可以了,也就是本体和喻体拉开的时空距离越远越有价值,比如特朗斯特罗姆的“旧外套像狼群”等等。

隐喻

隐喻部分是中国诗人与西方诗人主要差距所在,因为中国诗人不明白每一个隐喻背后都自带一个背景,这个“背景”就是一种独立的语境所在,但中国诗人在运用隐喻时往往忽略这个背景所在,而拿它当作明喻一样处理,很多不同修辞语境的隐喻稀里糊涂就并排在一起了,这不但造成作者与读者的隔阂,也造成一首诗整体语境的支离破碎。如近期《诗刊》双子星栏目的一首诗:

《火车过无名之地》
灯是这片荒野上的石头,
黑色的诵经者,
垂死之人的温度。
我正在被黑暗所运载。
身体下的大地过于辽阔,
星辰被淹没,石头
吐出惨白的舌头。
万物正在被升起的黑暗燃尽。
树木闪烁成一根细线、
民居的轮廓含混不定。
这个世界只是短暂存在过。
这趟火车驶出了时间,
它的方向是一把丢了钥匙的锁。
荒野上的灯和行进中的大地,
只是美丽的幻象。

这首诗貌似很深度意象,但细读之下就会发现是个豆腐渣工程,这些各自为战的隐喻根本形不成一个整体,写到第二句便忘了第一句在干什么。比如起笔“灯是这片荒野上的石头”,这算哪门子隐喻?无论神似还是形似都不具备,因为若灯是旷野上的石头,那旷野上的石头是什么呢?别忘了这俩东西同时在场呀。若你的目的是为了强调“灯像石头那样无用”,那下面那句“石头吐出惨白的舌头。”,不证明灯不是石头吗?因为石头没有为你照明的义务,自然也没必要“吐出惨白的舌头”。再如,“黑色的诵经者,垂死之人的温度。”这个隐喻也是狗屁不通,这个“黑色的”先不追究,可能是“黑暗中的”笔误,否则根本不通,难道灯光成了比黑暗更黑的典型吗?那下文强调的黑暗又算什么呢?那么这个“垂死之人的温度。”又算个什么东东呢?当然什么都不是,因为此时作为黑暗对立面存在的灯光强调的是光明与黑暗的对抗,而非冷热对比的温度(一直到最后,“温度”也再未提及),否则月亮算什么?难道也算黑暗之物吗?更可笑的是,下文又出现“万物正在被升起的黑暗燃尽。”更可笑的一句,你前面已经提到了“温度”,难道此处不能避开“燃烧”吗?可见他在运用隐喻的时候,只考虑部分,根本不顾及整体。最后一段就更更可笑了,由前面的隐喻语境莫名其妙变成了象征,而这个象征还不是诗的象征,还是散文诗的象征。散文诗的象征也就罢了,还选错了象征对应物,火车并不是没有轨道的轮船,把一个有固定轨道的东西说成奔向“乌有之乡”,明显脱离了这种物象的本质属性。

当然以上这种诗还不是隐喻运用中最糟糕的,也是官刊中比较普遍的“好诗”类型,若拿一些名家更典型的案例可能更惨不忍睹。如大诗人欧阳江河的一首近作:

《暗想薇依》
  
  像薇依那样的神的女人,
  借助晦暗才能看见。
  不走近她,又怎么睁天眼呢。
  地质的女人,深挖下去是天理。
  煤,非这么一块一块挖出来,
  月亮挖出了血,不觉夜色之苍白。
  挖不动了,手挖断了,才挖到词的大赦。
  词根的女人,对果实是人质。
  她把生育塞进这果实,吃掉自己,
  又将吃剩的母亲长在身上。
  她没有面容,没有子宫,没有钱。
  而此生已成后世,纵使叩问从存在
扩展到不存在,还是听不到舍身。
......

类似“词根的女人,对果实是人质。她把生育塞进这果实,吃掉自己,又将吃剩的母亲长在身上。”,这些隐喻每一个都暗含特指的背景,且入口都极其狭窄,不加以取舍就粗暴地罗列在一起,对读者是不公平的,因为你需要不停地揣摩诗人写下每一个隐喻时的不同心境和触发媒介,否则便读不通。比如,若“人质”有效,“吃掉”便无效,若“果实”有效“生育”便无效,若“生育”有效,“母亲”便无效,总不能一句话分两个语境来解读吧。这便是韩东强调的“诗到语言为止”的底线所在,诗人无论使用任何修辞技巧都不能以杀死语言为代价,因为“语言是(诗人的)存在之家”,语言失效了,等于你的家园也没有了,那么如何证明你是诗人呢?别忘了“诗人”二字也是语言的颗粒。毫无疑问,读者并没有这种逆来顺受的捧场义务,否则一种公平的对应关系便不存在,因为这等于让写作者成了绝对自由的“奴隶主”,读者成了“奴隶”。有人也可能说这是难度写作,我倒认为恰恰相反,这反而是对难度的消解——放弃写作者的社会义务,一个诗人面对自己或者几个人写作是很容易的,他所考虑的读者群越广泛,难度系数便会越高,因此这种极端的“个人化写作”永远也不可能和“个性化”扯上关系。

有人也许会说,诗人各写各的,与别人什么关系呢?这也是种让写作者丧失家园的谬论所在,当你的写作能被别人关注到时,便意味着你的写作已成为了“社会写作”的一部分,你便有义务为诗歌的生态环境负责,除非你把它锁在抽屉里拒绝传播,否则这种危害就开始在人群中蔓延。比如这首刚获大奖的诗:

《点到为止》
  
  在目光里站得久了,目光的
  部分影响着你,轻的
  重的。嘿,记忆的鸟探出了头
  
  两根电线间的漂泊
  它们的脚趾产生了自由感
  自由在不自由里的游弋,法律温柔的
  治疗并不见效
  
  某些受过煽动的风,来得突然
  电线杆的一个哈欠
  全村人都陷入了黑暗。这
  黑暗高过麦田
  高过木椅与低音区的许多事物
  却在长短句中倒闭
  
  全村人的眼睛,脚趾都是
  红色的。火狐的嘶鸣
  春天在大地的伤口上涂满口红
  恍惚中的歌唱,像是比喻句
  或是拿“牛逼”造句:
  不要把牛逼在磨盘上劳作
——那是驴干的活儿……

很显然这个孩子(我至今没去考证,从作品判断,诗龄不会超过三年,认真研究诗艺不会超过三月)就是被以上这种“里格楞”中毒了,恰巧那些评委也正在“中毒”期,便被稀里糊涂获大奖了。

总之,直到今天为止,我还未发现一个真正弄懂隐喻的中国名诗人,这些人几乎都有一个致命缺陷——词语和语言分不清,从骨子里不明白诗歌是可感受艺术中“可感受”三个字的真正内涵,所谓“可感受”就是百分百形象化,抽象说教部分应该为“零”(事实上很难达到),从而实现读者最大限度的无局限性。这也是我一看到某些官刊编辑四处传播“词语陌生化”理论就气不打一处来原因所在,因为任何一种建立在词语陌生化层面的“出奇”,都把诗引向“可理解”(可感受和可理解正是诗歌和哲学的分界线)的歧途。其实,关于这种玩词语陌生化的炫技,早已被米沃什在《诗的见证》中批驳的淋漓尽致:“这种小小的孤独练习,在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果,不超过某些纯粹的词语发现,这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成,并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。这种不幸的偏移,导致诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解,这分裂和误解持续到现在,并且还会持续下去,直到出现一位伟大的、受神灵启示的诗人,一位现代荷马、莎士比亚或但丁,他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永远是狭小的自我,加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密。”。

诗歌生态环境的差距(待续)

(2014,9)